Kemény István és a történelem, avagy a mítosz örök visszatérése - Guillaume METAYER esszéjeMilotay Nórának,

Kemény Istvánt a kollektív (különösen az európai) múltra tett utalásokkal sűrűn átszőtt életmű első olvasata nyomán – az önmagát „a külvilág létéről meggyőződött” költőként és emberként meghatározó Théophile Gautier nevezetes fordulatának parafrázisával élve – a történelem létezéséről meggyőződött költőként jellemezhetnénk; ami alighanem máris jelzi e költő különleges helyét a saját poszthistorikusságához és a történelemtől való eltávolodásához megrögzötten ragaszkodó posztmodern nemzedéken belül. Bizonyára nem közömbös a Kemény-életmű számára sem, hogy éppen a versek írásának éveire esett a múltba vesző, titkos frigyek gyermekének hitt történelem és nemzet fogalmai mögött megbúvó „kitalált”, „megcsinált”, „mesterséges” konstrukciók, hiteltelen és veszedelmes fikciók látványos leleplezése. Lenyűgöző számú történelmi munka látott azóta napvilágot azzal az egyetlen intellektuális, morális és politikai céllal, hogy mindörökre márványba vésse e kényszeres gondolatot: az önmagát történelmiként, nemzetiként illetve természetesként láttató gondolkodás mélységes hiteltelenségét és „megkonstruált” jellegét. A történelmi „konstrukció” természetesen egy tágabb ideológiai fogalomkörhöz – a háború utáni antinacionalista ideológiához – kötődik, alapját pedig a „geneológia” nietzschei fogalma képezi, amelynek célja a „születések” folyamatának felfejtése (Nietzsche elsődlegesen a tragédia rendkívül jelentésgazdag műfajára kívánta alkalmazni módszerét, de később önmaga is kiterjesztette egyéb konkrét fogalmakra illetve tágabb fogalomegyüttesekre, mint például a „morálra”).
A legtermészetesebbnek tetsző fogalmak, sziklaszilárd és megkérdőjelezhetetlen nemzeti identitások dekonstrukcióját célzó kísérletek – ha úgy tetszik, újabb nietzschei terminológiával élve, a kritikai történetírás  – ismétlődő rohamai közepette mennyire maradt még hely az elmúlt harminc-negyven évben a történelem számára a költészetben? A költészetnek is az volna a feladata, hogy – intellektuálisabb nővérei példájára – maga is kivegye részét a dekonstrukció munkájából? Vajon ez megfelel, vagy éppen ellentmond-e lényegének, amely – ha hihetünk az etimológiának – a „létrehozásban”, a „cselekedetben” („poiészisz”) áll? A művész számára egy darabig kétségkívül izgató lehet a dekonstrukció általi „létrehozás” kihívása. Hisz ez is csupán egy a művészetek történetét mederben tartó és strukturáló számtalan teremtő paradoxon közül: a művészet előszeretettel kényszeríti magára önnön ellentétének szabályait. A tragédia sokszor szigorúan kötött formában szólal meg (a dionüszoszi lényeg az apollói forma derűjében ölt testet); a leghevesebb, többnyire zűrzavaros dadogásba fulladó vagy némán forrongó szenvedélyek oldott, retorizált nyelven zendülnek fel ; a legrafináltabb írásművészet kedveli a szegényes nyelvezetet (Racine és a görög klasszikusok), a fúga művészete a zenét az aritmetika szabályainak rendeli alá: számtalan példát hozhatnánk még a művészet eme furcsa hajlamára, hogy önnön ellentétében, sőt, gyakran a legönkényesebb kötöttségekben keresse üdvösségét. E tendencia talán kapcsolatba hozható azzal a különös ténnyel, hogy a művészek sokszor éppen azt vetik meg a legjobban, amiben alkatuk szerint a legtehetségesebbek: ismét Nietzschét idézhetnénk, aki Wagner eredeti tehetségét a részletek iránti érzékben látta!  No de térjünk vissza a látszólag messzire elkalandozó gondolatsorok mögött bennünket foglalkoztató kérdésekre! Tegyük fel, hogy a költészet szeret valamely filozófia szolgálatába szegődni: de vajon milyen előnye származott a kortárs költészetnek az „archeológia” és a „dekonstrukció” filozófiájából? Mire jutottak a költők az intellektuális diskurzusokat megtermékenyítő (végletekig vulgarizált) foucault-i és derridai gondolatok „megzenésítésével”? Lehetetlen ugyanis nem összekapcsolni a foucault-i értelemben vett archeológiát a posztmodern dekonstrukcióval és fragmentációval. A történelmileg adott formák analízise – vagyis feloldása –, mint a „kritikai történetírás” folyamata csupán újabb metamorfózisa annak a Felvilágosodás idején már kialakult régikeletű gyakorlatnak, hogy a történelmet a jelen aláásására szolgáló ideológiai fegyverré alakítsuk. A jelen formáinak dekonstruálása a múltbéli formák dekonstrukciójának logikus következményeként tűnteti fel magát. E folyamat tehát tulajdonképpen a XIX. századi historicizmus anti-esszencialista radikalizálódását jelenti, mely utóbbi maga is a Felvilágosodás filozófusainak történelem-használatában gyökerezik. E nagyszabású vállalkozás eredménye – s alighanem célja is – az, hogy elhintse a kétely magvait a történelmi tudatokban, minduntalan szembesítve őket önmaguk végtelen spirálként bonyolódó komplexitásával, felfedve az álpatinával bevont és töredékekből összefoldozott – naivan legitimként és autentikusként megélt, de valójában megkonstruált – egység mögött megbúvó sokféleséget és önkényességet (akárcsak a tősgyökeresség „mítoszának” dekonstrukciója esetében). E folyamat természetesen a költészeten is végigsöpör, bár valószínűleg túlságosan analitikus és kritikus ahhoz, hogy igazán az eredője lehessen: nem voltak-e a művészek „minden időkben valamely morál, filozófia vagy vallás szolgái” ? A költészet kényszerű választása, hogy vagy szembeszáll, vagy együtt sodródik e tendenciával, esetleg nem vesz róla tudomást. Egész költőnemzedékek fosztották meg magukat – alighanem inkább a konceptuális leleményességgel szembeni megrögzött szervilitásuk indíttatására, semmint a formalista önfegyelmezésre illetve önmeghaladásra való mélyebb késztetésre (hacsak e kettő nem tartozik szervesen együvé) – a történelmi „nagy elbeszélésektől”, miután korábban teljes átéléssel magukévá tették a szekularizációt és a vallásos „nagy elbeszélések” végét hirdető ideológiát. A kortárs költészet számára nem marad hát más esély, mint hogy rávegye magát az iróniába való nagy halálugrásra, amely oly balul sült el számára az azóta is bőszen lenézett XVIII. században. Vagy pedig esetleg az, hogy csendben kimúljon.
A posztmodern, amely Lyotard kifejezésével élve a „nagy elbeszélések” végének a korszaka, egyúttal alighanem a „történelem végének” a korát is jelenti , hiszen a történettudomány – alighanem a nietzschei terv végső céljával ellentétben – nem törekszik a posztmodern emberből történelemalakító egyént faragni, aki új Napóleonként tökéletesen tisztában van a személyes konstrukciók önkényével, de mégsem hajlandó valamiféle égi kinyilatkoztatás  kábultságába, vagy önnön „epilepsziája”  tüneteibe menekülni – vagyis olyan embert, aki képes teljes tudatossággal konstruálni, és egyúttal megszabadulni a konstruálás és a teremtés lendületét akadályozó tudati béklyóktól. Nem, a posztmodernizmus – a háború utáni ideológia morális, már-már vallásos pózába merevedve – csupán azért dekonstruálja a történelmet, hogy ezáltal lefegyverezze. Bizonyos értelemben azt mondhatjuk róla, hogy nem ambíciója a cselekvést, a tudatot kötöttségekbe kényszeríteni, hogy ezáltal új, ösztönző paradoxont teremtsen, és soha át nem élt tapasztalatokra tehessen szert. Célja egészen egyszerűen a történelmi relativizmus. A „mindez csupán konstrukció” filozófiája mindössze „az élet álom” vagy a „hiúságok hiúsága” típusú gondolat modernizált és komplexebb verziója: „ami a XX. századon innen paradigma, talán nem az a XX. századon túl”, mondhatnánk . A posztmodern konstrukció azonban – hiszen magától értetődő módon ahogy az ideológia hiánya maga is ideológia (hogy Sartre-ra utaljunk), a dekonstrukció elmélete maga is egy elméleti konstrukció – nem áll meg félúton. Maga is érzékeli saját relativizmusának veszélyeit, ahogy minden moralizáló tendencia illetve minden, az emberiség morális történetében fordulatra törekvő kísérlet (a „Ne ölj!” helyébe ezúttal a „Soha többé!” lép) veszélyeket rejt magában: Nietzschétől tudjuk, milyen baljós búskomorság lesz úrrá a „pompás bestián”, ha ketrecbe zárják. A posztmodern moralizálás legfőbb félelme, hogy az összes többi morálhoz hasonlóan végső soron ő maga is az elveszett „természet” utáni elégikus vágyat stimulálja. És jóllehet éppen e „természet” mesterséges kreálmány jellegét ő maga leplezi le, tudja jól, hogy az évtizedes – sőt, talán évszázados – megrögzött megszokások miatt az emberek egy része szenvedni fog az alapvető, elsősorban nemzeti viszonyítási pontok hiányától: a nemzet valóságában, hitelességében és legitimitásában való hit feladásával a XX. századi ember hagyományos szellemi életterének egy része mintegy tiltott, elérhetetlen régióvá válik, ami nem pusztán egyfajta kábaságot és keserűséget eredményez, de egyúttal megfosztja a posztmodern embert egy fontos cselekvési ösztönzőtől, ami ősei, és talán saját élete korábbi szakaszának jelentős hajtóereje volt. Az általa dekonstruált identitásokba vetett hitek elvetése nyomában felburjánzó nosztalgikus tendenciák leszerelésére a posztmodern konstrukció egyetlen kárpótlást kínál: az öröm és az élvezet dimenzióját. Ezeket találta alkalmasnak a fent leírt irányvesztés kompenzálására. Az élvezet önmaga mégsem válhat jelentős „létrehozó” elvvé (jóllehet e tendencia is valós erőként működik a posztmodern társadalomban, felmerül a kérdés, vajon elég energiát termel-e önmagában feladata sikeres véghezviteléhez, s nem fogja-e inkább külső modellekben keresni azokat az önkényes konstrukciókat, amelyeknek aláveti magát). Nem válhat azzá, hiszen „csinálmánynak” nevezte, amit Nietzsche „törvénynek”, és „konstrukciónak”, amit Nietzsche „teremtésnek”; és mert e műveletek maguk is a posztmodern ideológia homályos gyanakvásának tárgyává váltak. Másrészről mivel nem arisztokratikus morállal van dolgunk, az irányvesztést közönségesebb formában: az érzéki örömben igyekszik kompenzálni. Márpedig ez az öröm, mivel egy töredékes világban született, maga is csak szegmentált, ismétlődő öröm lehet, amely a társadalmakat és a mentalitásokat egy általános gyorsulási folyamatba hajszolja (hacsak nem maga is inkább kísérőjelensége, semmint kiváltó oka a társadalmak, illetve a cserefolyamatok – főként a gazdasági és pénzügyi tranzakciókban megmutatkozó – gyorsulási folyamatának). Mit adhat a költészetnek a nosztalgikus étosz elutasítása, és átváltása valamiféle erotikus túlfűtöttségre? Talán az iszlám előtti arab költészet impromptu-szerű, érzéki és harsány műfajainak újra-felvirágozását, ha e kényszerű öröm a valóságban nem egy újfajta morál csökevénye, ha ez az újfajta libertinage nem a tágabb értelemben vett „politikailag korrekt” másik oldala volna. A költészet tehát rendkívül nehéz helyzetbe, talán történetének egyik legfélelmetesebb csapdájába került: hagyományos inspirációs forrásaitól el van vágva, és amennyiben nem akarja fejét – máshonnan kölcsönvett iróniával –  a „csinált” identitások halálának „megéneklésére” adni, a többszörös morális kényszerek alá temetve sem nosztalgikus étoszát, sem természetes eroszát nem bonthatja ki.
A fentiekben a kortárs francia költészet tendenciáiról kialakított víziónk főbb vonalait vázoltuk fel, a XX. század végét és a XXI. század elejét – a XVIII. századnál is markánsabban – jellemző „európai tudatválsággal” való összefüggésében; ugyanakkor a jelen írás kereteit meghaladó történeti okokra alapozva megkockáztatjuk azt a hipotézist, hogy a kommunista elnyomás alól felszabadult közép- és kelet-európai országokban mindez egészen másként alakult. Talán mert „Isten halálának” híre nem ütötte meg korábban e népek fülét, és a Felvilágosodás paródiáját nyújtó posztmodern szabadosság és a posztmodern ideológia hivatalos nomadizmusa nem rendelkezett olyan előképekkel, amelyek elősegítették volna, könnyebb beivódásukat az emberek tudatába; vagy mert a marxista diktatúra a nacionalizmusok feltámadásához és ezzel párhuzamosan – a lázadást kiváltó történeti dialektika kivételével – a korábbi „nagy elbeszélésekhez” való kötődések továbbéléséhez vezetett; vagy mert a „történelem végének” elmélete nem csengett elég dallamosan az olyan népek fülében, amelyek számára még túl közeli a történelem vitalitásának evidenciája, hogy elhiggyék e történelem halálát; vagy talán mert Kemény István esete teljesen egyedi eset (amely ugyanakkor alighanem függ az általános szabályoktól) - mindenesetre úgy tűnik, ezek az országok a posztmodern póznak alighanem egészen egyedi vállfajával kísérleteznek: egyfajta posztmodern nosztalgiával, amely a történelemmel folytatott „játékot” olyan különös játékká alakítja, amelynek keserű iróniája inkább egyfajta gyászt, mintsem örömöt takar, és amely elutasítja a könnyedség és a gyorsaság vigaszát – vagyis amely a „meghaladás”, a „konstrukciókkal” való leszámolás, illetve ezek egyenlősdit hirdető, mesterkélt „szabad játékának” francia modelljétől egészen eltérő modellnek engedelmeskedik. E közép-európai modell paradoxona – vagy éppen a benne rejlő energia – nyilvánvalóan megmutatkozik abban, ahogyan képes a posztmodernt a nosztalgiába oltani, és (az alábbiakban szemléltetni kívánt) kanyargós, bonyolult úton a töredéket egy „nagy elbeszélés” egészébe szervesíteni. Az irónia itt nem csupán azt jelenti, mint „Nyugaton”, hogy el kell fojtani a történelmet, nehogy a jelenben újabb katasztrófát váltson ki. E csupa jószándékból fakadó igyekezet tökéletesen felesleges mivolta egyébként azonnal a szemébe tűnik mindazoknak, akik kicsit is figyelmesen tanulmányozzák a történelmi ritmusokat és ciklusokat, akik kicsit is odafigyelnek azok szerves egymásba kapcsolódására – mindazoknak, akik a félelemtől vezérelt elmék helyett egyszerre élesen és derűsen képesek felfogni a kollektív lélektant és a válságok rendszeres ismétlődését. Közép-Európában mindenesetre, úgy tűnik, nem az irónia az egyetlen kapcsolat, viszonyulás és távolságtartási forma, amit a poszthistorikus ember megenged magának saját múltjával szemben. A művészet területén itt nem csak a múlt túlzó és antifrázis-jellegű felmagasztalása, a „giccs” által képviselt „paradox dicséret” megengedett; nem csak a múlt egyes töredékeinek ironikus „visszahódítása” dívik, és a költő nem elégszik meg a kiszámított komikumot hozó anakronizmussal, amely a korszakok közötti távolság metsző érzésének automatikus előhívásából áll elő. Ebben a költészetben az irónia sokkal inkább a saját vakságunkat pellengérezi ki, amiért nem látjuk a jó öreg történelmet – egyesek azt mondanák, az „önmagát ismétlő” történelmet – dolgozni az örökös travesztiák és elhallgatások mögött.
A posztmodern és poszthistorikus világban a történelemhez fűződő egyetlen viszony tehát a „játék” lesz. A  játék fogalma erőteljesen jelen van Kemény életművében. Még egyik kötete, a Játék méreggel és ellenméreggel  címében, illetve egy olyan vers címében is felbukkan, amely éppen a történelemmel játszadozik, egymásra csúsztatva a francia forradalom, az Osztrák-Magyar Monarchia és a kommunizmus közelgő végének korszakát, elválaszthatatlanul összekeverve a „forradalmat és az ellenforradalmat” , mégpedig éppen egy formális szempontból posztmodernnek nevezhető eljárás révén.
De vajon minden „játék” egyazon poszthistorikus irónia hordozója-e? Úgy véljük, a „játék” éppen ellenkezőleg egyfajta történelmi tudatot is sugallhat, sőt, akár egy másik „nagy elbeszélés” – illetve talán inkább a mítoszban megtestesülő par excellence „nagy elbeszélés” hordozója lehet . Keménynél a posztmodern meghaladásának kísérletét érhetjük tetten, amelynek során a költő ugyan feláldozza a történelmet, de egyúttal rekonstruálja – ha nem is a mítoszt magát, de legalábbis a mítosz hiányát, nosztalgiáját, Sehnsucht-ját. A szemünk előtt kibontakozó játék tehát három szinten: a történelem szintjén, a mítosz szintjén és legfőképpen a posztmodernizmussal illetve a posztmodernizmus ellen zajlik.

                ***

    A történelem mindenütt jelen van Kemény oeuvre-jében. Először is ott a Középkor, amely egyfajta par excellence történelemnek is nevezhető, mivel e korszakot végletesen eltávolította tőlünk a modernség mítosza, a szakítás reneszánsz majd klasszikus ideológiája, s másrészről  már a romantikus nosztalgiák választása is előszeretettel esett rá, mesterkélt ál-Középkorrá silányítva a róla alkotott képet. A Középkoron belül Keménynél elsősorban a Nagy Pestis időszaka kerül előtérbe, ami talán a mai történelemre tett szimbolikus utalásként is értelmezhető. Idézhetjük a Majdnem fekete című verset , amely egy a Nagy Pestis idején festett, ma egy amerikai kisváros múzeumában árválkodó „majdnem fekete” angyalt idéz fel . De utalhatunk a Visszapillantó  tükörterem  című vers alcímére is: „rondók a nagy pestist túlélt dallamokra”, amely a fekete halál által 1348-ban letarolt Velencét idézi . E költemény egyébként a múlthoz viszonyított irónia és posztmodern távolságtartás visszafordításáról tanúskodik, amikor a történelemhez való megszállott ragaszkodást, a történelmi hatások pregnáns jelenlétét és elszakíthatatlan gyökereit szökdécselő kuplékban zenésíti meg:

„Versailles, Velence,
Történelem,
Visszapillantsz-e?
Versailles, Velence,

A fény különce,
Tükörterem.
Versailles, Velence,
Történelem”.

    A történelem udvari bolondként, „a fény különceként” szökdel hóbortosan e „tükörteremben”, amely egyszerre a versailles-i „Salle des miroirs”, és a folyamatos visszatekintés, „visszapillantás” helye is: a francia fordításban a „rétroviser” (a visszapillantó tükör („rétroviseur”) igésített alakja – a ford.) neologizmusa az eredeti vers neologizmusaira kíván rímelni, és egyúttal előkészíti a végső képben megjelenő forgalmi dugót, ahol a visszapillantók sora mintegy „visszapillantó-tükörgalériát” képez. Végezetül a magyar történelmi monumentalizmusra, és a Hősök terén („Place des Héros”) álló bajszos, erősen „retró” hangulatot árasztó szoborgalériára való utalásként a vers címének fordítására a „Place des rétros” („Visszapillantó tér” avagy „A Retrók tere”) címet javasoltuk:
„Visszapillantó
Tükörterem,
Mögöttem autó,
Fölöttem autó”.

Kemény éppen e vers fent idézett zárósorait választotta „mottójául”, „jelmondatául” a Petőfi Irodalmi Múzeum honlapján, ami jelzi: maga is érezhette, hogy e verssorokban nem csak a gyors ritmusban pergő visszatérő rímek és ironikus képek virtuóz technikáját uralja tökéletesen, de bizonyos értelemben sikerült megfordítania a posztmodern iróniát, tökéletesen érzékeltetve a visszafelé vetett pillantások hatalmát, a történelmi retrospekció (avagy a „visszapillantás”) olykor rögeszméig fokozódó mindenható jelenlétét tudatunkban. Ebben a versben bukkan fel egyébként Kemény jellegzetes saját kreatúrája, az „ördögérsek”, ez az egyszerre pokoli és egyházi méltóság, aki e fantazma-szerű Középkor jeles képviselője lesz. Itt az ördögérsek csak másodrendű figuraként, a történelem varázstükrében feltűnő jelenésként röpke pillanatra tűnik csak át („Tekints a bácsit / Csak jelenésnek”), hogy „tükrébe ásítson”. Egy másik, a „középkori” történelmet tematizáló versben, a Hajnalban viszont már főszerephez jut. A vers nyitóképében képzeletbeli város jelenik meg a második évezred legelején, majd színre lép ez az antagonisztikus és baljóslatú lény:

„1000 és 1 májusában
Mirákulum városában
hétköznapra virradóra,
mikor könnyen jár az óra,
a kocsmák is mind becsuktak,
esik, az is inkább nyugtat,
ekkor, mikor minden más nap
csöndben születik a másnap,
hírhedt ablakán kinézett,
s elámult az ördögérsek.” 

    A Középkor szolgál kiindulópontul a pompás ívű Nagymonológban is . Természetesen ez sem „történelmi” vers, de Kemény megérti, és nagyszerűen vissza is tudja adni azt az igéző erőt, amit a történelem ma, a „történelem végén” továbbra is képes magába sűríteni, és képes ennek az erőnek a poétikus lényegét megragadni, esszenciává párolni, és végül megteremteni azt, amit Gracq a „történelem spirituszának” nevezett . Kemény mesteri húzása ezúttal a történelmi vagy epikus költeményre emlékeztető nyitányban áll, a keresztes háborúk idejét idéző meglehetősen nyilvánvaló földrajzi és nemzeti utalásokkal („a franciák”, „Nagy Lovagság”, „Szentföld”, „rossz király”), ugyanakkor óvakodva mindenfajta pontosítástól, a történelmi rêverie-t a kétség, a bizonytalanság és a távolság egész protokolljával véve körbe. A távolságot először is maga a cím állítja be (a „Nagymonológ” azt sugallja, hogy e profetikus szavakat mintegy „aktualizálja”  egy színházi – vagyis relatív – személy). E ragyogó prófécia ezután számos glosszával veszi körbe magát, amelyek végül kétségeket hintenek el a diskurzus érvényességéről. Az első meteorológiai jellegű széljegyzetet a vers látszólag eltávolítja magától: miközben „eljön megint a franciák uralma”:

„A földön ezzel egyidőben annyi
Derül ki majd, hogy dörgött és esett az
Éjjel”.

Az első verssor gyűrűszerű visszatérése, alig megváltozott formában, amely a vers első körmondatát lezárja („a prognózis szerint keddre / Eljött megint a franciák uralma”), az incipit által közölt hír fixálását teszi lehetővé. A vers tehát másodszor is lendületet vehet, de míg a felütésben közölt információ beigazolódása az epikus hangnem visszatérését jelenthetné, most csak újabb széljegyzet következik a szó minden értelmében „nagy” történelmi eseményhez, a történelem, pontosabban a „múlt” visszatérését metaforizáló tényhez, hiszen a vers rögtön pontosítja: „A franciák alatt a múltat értjük” . A történelmi utalások ezúttal kiszélesednek, kilépnek a keresztes háborúk korszakából, és magukba foglalják „A Gótikát, az Ancient, a Terrort”. A Nagymonológ, amely eredetileg egyfajta furia francese szent dühével tette magáévá a „történelmi spiritusz” epikus visszatérésének lendületét, később újabb és újabb ismétlődő széljegyzetekbe bonyolódik, mintegy a meditáció kanyargós útjait imitálva, s egyúttal szemléltetve, hogyan gabalyodik bele az epikus szellem a glosszákban tobzódó posztmodernizmusba. E benyomást erősíti a verssorismétlés Kemény – és számos más kortárs költő – által igen kedvelt eljárása is (ami egyébként a rím kvázi-eltűnéséért nyújtott kárpótlásnak is tekinthető, s egyúttal Ady ismétléseinek távoli visszhangja). Ezek szerint:

„A Gótika, az Ancien, a Terror
Alatt viszont a Templomot, az Udvar
Kertjét s a szörnyű Gázkamrákat értjük”.

A vers kiszélesedése meditatív spirálokban folytatódik az ismétlődő verssorok révén. A történelem rohamának kezdeti lendülete így terül szét apránként e kimerevített képekben, kikristályosodott pillanatokban, a többé vagy kevésbé megváltozott formában, változó időközönként ismétlődő motívumok hullámainak lendületével:

„A kert, a templom és a kamra egyszer-
Csak jó meleg vasárnap déli fényben
Érinthetetlen Pó-vidéki ház lesz
Az udvarán öreg pap-arcú autó
S 1938, örökre
Az édesanyánk születési éve
A nagy merőkanál a húslevesben
Ebéd előtt egy hosszú percre eltűnt”.

Kemény a történelemről, a múltról, az időről való elmélkedésre indít a maga összetett és költői módján, sokkal inkább a forma, semmint valamiféle „diskurzus” által: a glossza maga is inkább formaként, semmint diskurzusként jelenik meg. Mintha a történelem, a „múlt” elvetélt visszatérési kísérletére utalna, amely múltat a „franciák”, mint az európai kontinens – talán – aktív történelemalakítói jelképezik. Ez a visszatérés éjszaka történik, epikus hevességgel, lendülete azonban mintegy ki is oltja önmagát („S az Elveszíthetetlen Ütközetben / Mindenki meghal, ők s az ellenségük”), hogy azután egy meteorológiai közlemény leereszkedő hangneme nyelje el végleg, már-már a totalitárius módszereket – a Csernobillal kapcsolatos dezinformációs kampányt – idézve, amely a Szovjetunióban és Magyarországon éppúgy tombolt, mint Franciaországban („annyi / Derül ki majd, hogy dörgött és esett az / Éjjel”). Az, hogy a történelem visszatérésének lendülete az egyre szélesedő hullámok után végül a „gázkamrákban” törik meg, alapvető jelentőségű mozzanat: minden arra utal, mintha a „gázkamrákat” a történelem végpontjának kellene tekinteni. Ugyanettől a gondolattól vezérelve próbálta újraformálni Európa történelmi múltját számos nyugati történész is. A történelemről való írás indíttatását a költő itt a „franciák uralmának” visszatéréseként, vagyis egy távoli és esztétizált vízióként éli meg („Megismételhetetlen stílusukban”), ám a meditáció hullámai végül ellaposítják a történelmet, és a gyilkosság, a bűn, az egyéni vétkek szintjére viszik le. A „gázkamrák” megjelenésével szemben az epikus én újra lírai énné változik vissza, beismerve elveszettségét valamiféle „sötétlő alléban”: az utalás Dantéra egyértelmű („Az emberélet útjának helyén” verssor a nevezetes „Az emberélet útjának felén” helyett, amely az Isteni színjáték, azon belül is az Inferno nyitósora, olyan nyilvánvalóan áttetszik a versen, hogy az angol fordító, George Gömöri cambridge-i professzor-író a magyar verssor angol fordítása helyett egyszerűen a toszkán eredetit iktatta közbe: « Nel mezzo del cammin di nostra vita ») .
A történelem akárcsak quintesszencia, „spiritusz” formájában való sikertelen visszatérése önvizsgálatra készteti az egyént, aki az irányvesztés fájdalmas tapasztalatát éli meg, melyet a versben a jelek hiánya, avagy egy „üres képernyő” zúgása testesít meg, a „látszat társadalma” képeként, amely egyúttal a levinas-i „il y a” álmatlan állapotát is idézi , akár az „emberélet útjának helyén” elterülő „tenger”. A „posztmodern lírai én” végül „egy nagy, sötétlő allé és a semmi” előtt találja magát. A versben leírt tudatállapot két ellentétes vágy harapófogójában vergődik: a történelem epikus lélegzetvételéhez való vonzódás és Európa rossz történelmi lelkiismeretének ólomköpenye, a maga új nihiljével („és semmi”), új nihilizmusával. A személyes és a történelmi síkok közötti oda-visszaváltásokat („Az édesanyánk születési éve”) úgy is értelmezhetnénk, mint a historikus mező kényszerű feladását a személyes síkért, a tiltott és az eposzi síkokra elkószáló, fel-felbukó, meg-megbomló tudatfolyam kanyarulatait, amely csak a kétségbeesés és irányvesztés beismerésében talál nyugvópontra. A vers kivételes nagyságát kétségkívül az adja, hogy egyszerre tudja erőteljesen közvetíteni az európai tudatokban még mindig élénken élő, jóllehet mélyen eltemetett érzéket a történelmi eposz iránt, és egyúttal az intim és hiteles fájdalmat érzékeltető tónusával visszaadni e rossz lelkiismeret fékező erejét, és az ebből szükségszerűen következő sötét látásmódot. Ez az értelme a történelmi elem személyes szimbólumrendszerbe foglalásának, amely végül „feloldja” és „láncra veri” az előbbit. A személyes líraiság és a történelmi háttér tehát egymásból táplálkoznak, egyfajta váltóáramban. A Nagymonológ először egy tragédia hírnökének apokaliptikus bejelentéseként indul, majd meditatív tirádákba vált át a tehetetlenségről, Hamlet mintájára: ez által az átalakulási ív által a történelemből a történelemutániságba való átmenetet jeleníti meg nosztalgikus és elégikus hangnemben. A történelemhez való visszatérés folyamata tehát a kortárs tudatállapotot írja le.
E tanulmány eredeti címe így szólt volna: „A jelenkori történelem tükröződése Kemény költészetében”. Akik e címet választották, háromszorosan is kiváló intuícióval tették. Először is mert a „történelem tükröződéséről” beszéltek, hiszen a Visszapillantó tükörterem című vers éppen erről mesél nekünk, egyúttal rámutatva a történelem materialista felszínességére is, amely képtelen a „szellem” megragadására:

„Az látszik benne
Ami van.
Például eszme
Nem látszik benne.

És a szellem se
Komolyan.
Az látszik benne
Ami van”.

Ami a jelenkori történelmet illeti, némiképp különös módon Kemény költészete egyáltalán nem tartózkodik az aktualitástól: a jelenkoriság nem csupán a dezorientált egyén számára van fenntartva, mint a Nagymonológban. A jelenkori történelemmel való bánás egyébként egyáltalán nem marad egyszerű kontemplatív „tükröződés”, hiszen a költő egyfajta „elköteleződése” is körvonalazódik, jóllehet étosza első látásra a rezignációra épül; a kiábrándultság és az irónia azonban egyfajta engagement-nal ér fel. Ez az „elköteleződés” különösen abban a versciklusban szembetűnő, amely a NATO koszovói bombázásának 78 napját idézi fel, 1999. március 24-étől. Keményt nem csak az amerikaiak által sugalmazott NATO-beavatkozás sokkolja, akárcsak tizenhét évvel korábban a Falkland-háborúban az angolok fellépése a Feltételesen szabad asszociációk című versben , de Magyarország atlantista cinkossága is, amely lehetővé tette a NATO-légierőknek, hogy átrepüljenek a magyar légtér fölött, sőt, a magyar légtérben üzemanyag-utánpótlást is kaphassanak.
    A 999 című vers   egy meglehetősen pontosan megjelölt jelenkori dátummal nyílik: „1999 áprilisában”, vagyis a jelenkor kellős közepén vagyunk, ám hamarosan meglátjuk: ahogy a vers nem puszta tükröződés, úgy a történetisége sem egészen jelenkori. Valójában a felütésben megadott dátum szinte azonnal visszautal egy másik, korábbi, jóllehet tágabb értelemben (és a történetírás számára technikai szempontból is) jelenkornak számító történelemre, a XX. század közepére, vagyis – ismét – a második világháborúra. A bombázni induló NATO-gépek nemzeti légtéren való átengedésének gyáva gesztusát Kemény azzal a magyar kollektív emlékezet számára különösen fájdalmas epizóddal állítja párhuzamba, amikor Magyarország a náci Németország nyomására megszegte a Jugoszláviával kötött meg-nem-támadási szerződést, és 1941-ben átengedte területén a dél felé vonuló német csapatokat – a szószegés miatt öngyilkosságot elkövető Teleki Pál miniszterelnök alakja utalásszerűen rögtön a prózavers elején feltűnik:

1999 áprilisában, sok évvel azután, hogy a miniszterelnök búcsúlevelében hullarablónak nevezte saját nemzetét, lassú, fekete repülőgép tűnik fel Budapest fölött. Lassúbb, de nem feketébb minden eddiginél.
[…] Tudom, hogy a gép bombázóknak szállít üzemanyagot.
Tudom, hogy álmodom. Megpróbálok felébredni. Nagyra nyitom a szememet. Nem ébredek fel. El kell tehát aludni. De nem megy állva, és ilyen gyorsan. Nem próbálok semmit. […]

A versben tehát, jóllehet a költő szinte hitetlenkedve állapítja meg, hogy mindezt éber álomként éli meg (az „ébredés” lehetetlensége, a szunnyadó állapot végzetszerűsége Keménynél különösen kedvelt téma, ahogy az Ébresztés című vers egymásba nyíló sorozatos ébredései is mutatják ), valahogyan 58 évvel korábbra visszavetve találjuk magunkat. A történelem önismétlései – akárcsak az erős pszichikai fáradtság okozta déjà-vu jelenség  - egyfajta alvajáró valótlanságérzést ébresztenek a szemlélőben. Az ismétlődő történelem ihlette struktúra egyébként ennél szélesebb jelentéssávot fed le, ha hihetünk magának a 999 című vers címének, ahol az ezredfordulós évszám megkurtított formája több egyszerű kalligrafikus játékosságnál, vagy az új millenáris közeledtére való figyelmeztetésnél. A cím valójában a Középkorba utalja vissza az olvasót, az ezredik év tájékára, ami amúgy a magyar államalapítás kora is – alighanem finom iróniával szembesítve a múlttal ezt a szűklátókörű és törékeny államot, amely éppoly könnyedén engedi át a külföldi repülőgépeket a légterén, akár a felhőket . A jelenkori történelmet tehát az egyéb történelmi utalások kettős szűrőjén keresztül látjuk: először is a második világháború, másodszor pedig a Keménynél – mint láthattuk – oly gyakran visszaköszönő Középkor optikáján keresztül, ami szükségszerűen kételyeket ébreszt az itt bemutatott „jelenkori történelem” történetiségével kapcsolatban. Összefoglalva: a történelem ismétlődő és visszatérő jellegének előtérbe helyezése alighanem a mítoszalkotás, illetve a történelem mítosszá - Mircea Eliade kifejezését kölcsönvéve egyfajta „örök visszatérés mítoszává”  – való leegyszerűsítésének tendenciáját jelzi. De vajon a keményi történelemhasználat, nevezetesen a történelmi rétegek – formailag a szürrealista örökséget folytató – egymásra csúsztatása nem inkább valamiféle mélységesen ahistorikus visszatérés-mítosz gondolatát erősítő analógiákhoz és párhuzamokhoz vezet-e, semmint a történelem maga sajátosságában és időbeli egységében való megírására tett költői kísérlethez?
Az ezer évvel korábbra való visszatekintés gondolata, amely a „milenarizmus” eszméjével folytatott játék egy formája (amelyet magát, mint tudjuk, különböző profetikus és apokaliptikus tendenciák hatnak át), egyike a Kemény-költészet nagy témáinak. A korábban már idézett Hajnal című vers nyitánya szintén egy dátum, ezúttal nem a 999-ben felderengő „1999 áprilisa”, hanem „1000 és 1 májusa”. Egy későbbi szakaszban az olvasható, hogy az „ördögérsek”, miután „visszafelé 1000 évre / előre is 1000 évre” hallgatózott, „úgy hagyott magunkra minket” . Az Elfelejtett érchegység különös „tájára” is  „ezerévenként” jön el a „holtsápadt fotós” . Kemény előszeretettel játszik az évszámok illetve a dátumokhoz tapadó történelmi címkék keltette szédülettel. A Késő középkorban  a hős „7999 éve fekszik”, majd a narrátor megjegyzi, hogy „Most Krisztus után tízezer van”. Az ezredfordulók illetve évszázadok történelmi rétegeinek egymásra csúsztatása – mielőtt Kemény érett költészetében a Visszapillantó tükörterem „metafora maximájává” kristályosodna ki – a Varázsnegyed című versben például a zárójelek megszállott használatában ölt formát, amely révén különös, szürreális módon egymásba torlódik a sztyeppe és a Sínai-félsziget, illetve a XV. és a XXI. század .
Kemény briliánsan játszik a történelem és az idő változásainak jelölésére szolgáló dátumok által jelképezett perspektívákkal: talán valamiféle szám-babonából, vagy az idővel való keresztény elszámolás iránt megőrzött tiszteletből a történelem mintegy „számszerűsítve” jelenik meg – a szám kétségkívül „jel” értékkel bír („Jelek most nincsenek”, állapította meg a Nagymonológ). Egy korai versben a gyárak kéményeiből fölszálló füst „8-ast” rajzol az égre; de a számok bűvölete köszön vissza később A Semmiesetben is (e verscím megközelítőleges francia fordításai „L’aventure du Rien”, esetleg „L’affaire du rien”, vagy éppen „Le Cas Nul” lehetne, ahogyan „Le Cas Wagner”-ről beszélünk). E lenyűgöző verses mese 2005 augusztusában jelent meg az Élet és irodalom hasábjain, és Kemény utolsó kötetének végén kapott helyet. Lefordíthatatlan címe valahol a „mindennapi nyelv” és az „élőbeszéd” között helyezkedik el (a kötet címe is Élőbeszéd lett). A kis „versregény”  a számok történetét meséli el, akik unalmukban elhatározzák, hogy együtt elindulnak a „végtelen” felé, és csak a „nullát” hagyják hátra, „szegénykét”.
    A Koszovó-motívumra visszatérve a ciklus két másik verse is hasonló modell szerint működik, történelmi párhuzamokkal operálva: a Távoli légiveszély  Marlene Dietrich egyik híres pacifista balladájának („Sag mir wo die Blumen sind”) felelősség és kockázat nélkül ledobált bombákkal tarkított, macabre-jellegű újraírása, amely a ballada ritmusát illetve tágabb értelemben vett tematikáját is magára veszi . A másik, koszovói háborúhoz köthető vers, amelyről korábban már ejtettünk néhány szót, a Majdnem fekete, a nevezetes „majdnem fekete angyalt” viszi színre, aki szigorúnak (és ugyanakkor mélyen együttérzőnek) tűnő tekintettel mered a szemlélőjére, mintha csak a pestiseseket, pontosabban „a pestissel büntetett embereket” nézné, „Hatszáz éve / a pestis idején”, amikor „Itáliában” lefestették. Az angyal karjait keresztbefonja: ez a zavart, együtt érző és forrongó indulatokat sejtető passzivitás mintha az amerikai bombázások kíméletlen kritikája volna; az Újvilág eredeti „angyali” mítosza a clintoni éra intervencionista politikájának rossz lelkiismeretébe vált át. Mindezek után az államalapítás elfojtott, népirtásban fogant realitása tör felszínre, ahol villanásszerűen feltűnik az „utolsó mohikán”, „mielőtt őt is megölték” . A vers végén még az a kérdés is megfogalmazódik, vajon ez a „majdnem fekete” angyal még mindig ott van-e a Tengerentúlon. Az egymásba csúsztatott történelmi elemek nem pusztán evokatív célt szolgálnak, valamiféle poétikus mágia, az újszerűség, a szokatlanság jegyében, a szürrealista vonulat nyomában. Az asszociációk ezúttal is csak „feltételesen szabadok”: egymásra épülő sorozatokat hoznak létre, ahogy a különböző egymásra vetített történelmi elemek mögött is láthatóvá válik közös csontvázuk, közös struktúrájuk: a mítosz. A Játék forradalommal és ellenforradalommal például legalább négy történelmi jelentésréteget érint össze: a kommunizmust a maga gerontokráciájával („Amelyik nincs hetven éves, az feltűnően fiatal” ), a francia forradalom korszakát (Marie-Antoinette, Saint-Just), az Osztrák-Magyar Monarchia örökségét (Zita comtesse), és végül természetesen a mindenütt fel-felbukkanó pestist („Majd a falvakon félórás kór söpör végig, a járványtervező én vagyok”)  , az „ördög” feltűnése azonban itt is egy másik „nagy elbeszélés” átszűrődését jelzi, amelyet mitikus, biblikus vagy vallásos beszédmódnak nevezhetnénk, és amely mintegy a sokasodó történelmi referenciákból leszűrve válik paradox módon a posztmodern rendkívüli sokféleségével szembeni „vígasszá a bajban” . A szürrealista asszociációk jelentést hoznak létre, vagy legalábbis gondolkodásra serkentenek: a gerontokrácia végső soron arisztokrácia, a forradalmat ellenforradalomnak is lehet nevezni (az 1956-os események illetve – kevésbé jellemző módon – az 1989-es rendszerváltozás is egyformán viselte mindkét elnevezést). Természetesen ezek a társítások amennyire megvilágosító erejűek, annyira megvan a hátulütőjük is: a történelmi jelenségek egységét elmossák, és a mítosz rekonstruálása felé terelik a verset. A történelmi utalások szövedéke mindenképpen a történelem iránti megkülönböztetett figyelemről tanúskodik, ami azonban távolról sem pusztán történészi érdeklődés, legalábbis ha ez alatt a tények egységes egészként való megállapítását illetve ok-okozati koherenciájukban való kifejtését értjük.
    Sokatmondó jelzése a történészi ambícióktól mentes történelemértelmezés ambíciójának, hogy Kemény előszeretettel ível át olyan hosszú periódusokat, amelyek már túllépnek a történelem keretein, nevezetesen a történelem előtti időkbe kalandozva át, mint az Egy australopitecus című vers mutatja, ahol a legősibb történelem előtti korok és a jelen ismét különös módon egybecsúsznak. A versben svéd régészek kutatnak egy australopitecus nyomai után, aki nem más, mint a vers narrátora:
 
„Nem érthettem, hogy amíg ásunk
Rólam suttogtak a svédek”.

    Egy másik vers, A méhész  másik, ám hasonló modellt kínál az emberiség sorsának áttekintésére, amelynek dimenziói ugyancsak túllépnek a történelem keretein. A költő maga egy internetes honlapon megjelent interjúban így kommentálja ezt a rövid szöveget: „This poor little poem wants to be about the whole history of human kind. It’s not a joke, but it’s a joke, of course” („Ez a kis versike az emberiség egész történetét akarja felölelni. Nem puszta tréfa, de természetesen mégiscsak tréfa”). Ezek az első ránézésre jelentéktelen szavak valójában egytől egyig fontosak lehetnek, hiszen az itt vizsgált problematika lényegéhez kapcsolódik valamennyi: a történelemhez természetesen, de egyúttal a „játékhoz” is (az interjúban a „joke” szó szerepel, amely a latin „joca” avagy „joci”, vagyis szójáték(ok) terminusból származik). Márpedig Kemény „játékai” kétségkívül megannyi „joca seria”: a posztmodernnel folytatott játszadozás a súlyos dolgok egyszerre nevető és komoly rekonstrukcióját szolgálja:
„Hatezer évig voltam méhész,
száz éve vagyok villanyszerelő.
Ha nyugdíjba megyek, majd újra méhészkedem.
Valami zümmögjön nekem, zümmögjön nekem,
zümmögjön nekem, zümmögjön nekem,
zümmögjön nekem.”

Ez a vers is – mégpedig a korábbiaknál radikálisabban – eltörli a sajátos történelmi jelleget az emberiség minimális definíciójának keresése javára, amely a zümmögéshez való szertelen ragaszkodásban, a létezés metaforájának mintegy háttérzaját adó szüntelen zizegésben ölt formát – e motívum variációi ismétlődnek a Nagymonológ „üres képernyőjében”, az Egy nap élet különös „másik egén” zúgó repülőben , vagy a Kis majom megszállott anaforikus ismétlődéseiben , ahol a tizenegy verssorból az első nyolc a „zúg” igére végződik, ami ebben az esetben a heideggeri „ügyködés” egy formájának leírását szolgálja.
E költészet témája tehát nem egészen a „történelem vége”, hanem inkább – ha a versbéli „méhész” történetét követjük – a ciklikus jellege által tapinthatóvá váló valótlansága, nem-léte, amely maga az emberi létezés ciklikusságához hasonlítható („Ha nyugdíjba megyek”), illetve annak valamiféle rovar- vagy elektromos vezeték zümmögésére való leredukálásához, mintha csak vezérlő értelem híján automatikus mozgások monotóniájába fulladó energiaáramlás volna. Ez a történelmi ciklus tehát elkülönül a joachimita milenarizmustól örökölt valamennyi hármas tagolású történelem-olvasattól, köztük is első helyen a hegelianizmustól, illetve természetesen a marxizmustól, amelynek égisze alatt a Kemény-nemzedék szerzői felnevelkedtek. Az „utána” ezért ebben a kontextusban nem a régi „meghaladása”, vagyis a „fejlődés”, hanem éppen hogy visszatérés az „előtte” állapotához, amelyet szellemes iróniával a villanyszerelő „nyugdíjba vonulása” jelképez, a voluntarista és technika-hívő ember torz képeként, aki semmit nem javított – ha nem is rontott – a világon ahhoz képest, mint amikor méhészkedett.
    Az „utána” állapot, a katasztrófa utáni pillanat talán már el is érkezett. Ezt leginkább a Kemény-életműben rendszeresen visszatérő másik kép, a vízözön sugallja, amelyet alighanem érdekes volna összevetni Mallarmé „désastre obscur” motívumával. A vízözön-utalás már Kemény egyik első és legismertebb versében, a Tudod hogy tévedek címűben  is felbukkan (ezt a verset Kun Árpád betéve ismeri, és maga Kemény is „mesterdarabnak” szánt ifjúi „fegyvertényének” tartja, József Attila Tiszta szívvel  című költeménye példájára ); sokat mondó tény ugyanakkor, hogy a szöveg nem a bibliai özönvízre, hanem az emberiségnek az idő „Nagy Pestisét” túlélő legrégebbi szövegemlékére, a Gilgames-eposz özönvízére utal vissza. Egy részlet mégis szembeszökő: a szóban forgó özönvíz negyven napig tart, szemben az eposzival, amely a 11. tábla tanúsága szerint csak 7 napig tartott . Idézzük e szép vers második strófáját:

„Hatalmas istenek
De könnyes istenek
Szívemre majd esőt
Negyven nap öntenek”

Természetesen a negyven napig tartó vízözön a Biblia – konkrétan a Genezis - motívuma. Miközben tehát a versek sokasodó történelmi elemeinek egymásra rakódása egyben oly mértékű elvékonyodásukat eredményezi, hogy alattuk már-már áttetszenek a mítosz körvonalai, Kemény költészetében egyúttal a mítoszok is fúzióra lépnek: függetlenül a Gilgames-történet és a Biblia közötti valós történeti áthatásoktól, joggal merül fel a gondolat, hogy az itt végbemenő egyesülés az európai – akár posztmodern – tudatokba (különös tekintettel a posztkommunista közép-európai tudatokba) a legmélyebben beleégett „nagy elbeszélést”, vagyis a „keresztény mítoszt” kívánja revitalizálni. Kemény posztmodernhez való tartozásának kérdését kétértelművé teszi az a képessége, hogy egyszerre bont ki virtuóz játékként egy seregnyi utalást, és képes e nagyszabású seregszemlével egy időben az eklektizmusban valamiféle rend lehetőségét, valamiféle szinkretizmus illetve szintézis csíráját, valamiféle kiutat sejtetni, amelyet azonban szüntelenül fenyeget a feloldódás veszélye. Az özönvíz markáns témája tér vissza például a Néma H kötet Apa barátai című versében, ahol egy „pestvidéki” átlagos családban egy „bárka” építéséről szőnek álmokat, miközben azt latolgatják, mi mindent lehetne szállítani rajta, egyfajta „prévert-i leltárt” állítva össze, amelynek végég az abszurddal határos módon egy „óceán” is helyet kap . A Gilgames-eposz egyébként arra szólítja fel az embereket, hogy lakóházukból építsenek hajót, hogy a vízözön közeledtével bölcsebben rendezzék be életüket . Itt, ebben a versben a ház és a bárka egyformán befejezetlen tervek maradnak („A / házatok kész azóta sem lett, / ilyen házban kell laknotok”). Az Egy nap élet című vers végén a „bölcsnek hitt, öreg férfiakra” alkalmazott „kifutni” ige egyúttal valamiféle „nekiindulást” sejtet, amely talán a bretoni  „hagyjatok fel mindennel. Menjetek világgá!” keményi változata :

„S ha alszanak már, kilenc után, el mezítláb akkor
 menni csak,
Legvégül még kifutni innen, mint bölcsnek hitt, öreg
férfiak”

    A hagyományos európai kultúra jelentős része a költő tevékenységét a mindennapi élet átlényegítésében határozza meg, a bibliai mítoszok segítségével, ezáltal az utóbbiakat a mindennapi élet részévé téve, illetve a Könyvre való utalások révén egyfajta képzelt koherenciát illetve kulturális cinkosságot teremtve az olvasóval. A néma H köteten belül, melynek címe a kórházak jelzőtábláira utal, és középpontjában az apa előre bejelentett betegsége illetve halála áll, a Bűnbeesés című vers  ezt az alapvetően igencsak tradicionális gyakorlatot folytatja. A vers új aranykort idéz fel, amely nem az emberiség aranykora, hanem a „gyerekészé”, amelyet „arkangyal előttinek” nevez. Nehezen volna megmondható, vajon ez az arkangyal maga a Sátánra (a Talmudban Samael), vagy esetleg az Angyali üdvözlet Gábriel arkangyalára tett homályos célzás, vagy esetleg Azraelre, aki a koranikus és a bibliai hagyományban is a halál angyalaként jelenik meg. Bizonyára leginkább arról az angyalról vagy kerubról van szó, amely a Genezisben lángpallossal állja el a Paradicsom útját . A vers összevegyíti a bibliai mítoszt, a „családregényt” és a történelmi utalásokat. Első ránézésre történelmi felütéssel indul:

„Száz éve, mikor a nagy vashajók
áthordták a bűnt Amerikába [...]”

Majd ezt követően a korabeli „kispolgárok” enteriőrjébe és intimitásába lépve az első versszakot egy „kályha” és a karácsonyi havazás idilljével zárja. A második versszak a százéves történelemből egy lendülettel a gyermekkori emlékek világába emeli, egy másikfajta tűz-anekdota, az apa figurája és az arkangyal világába. Az Amerikába áthordott „bűnre” az apa által megbocsátott gyermekcsíny válaszol, mivel a második szekvenciában is Karácsony, a megbocsátás pillanata van. Jól megfigyelhető tehát itt, milyen – az egymásba csúsztatáshoz közelítő – egymás mellé rendelési eljárások révén kapcsolódnak össze a történeti, mitikus (bibliai) és személyes szálak, akárcsak a Nagymonológban, ahol például a szinte egy egész verssort kitevő baljós 1938-as év  az amúgy háborús kontextusban egyáltalán nem a második világháború kitörését megelőző évként és a nevezetes müncheni konferencia dátumaként jelenik meg, hanem csupán „az édesanyánk születési éveként”. Ezúttal a különböző történelmi korszakokat és a haldokló apához kapcsolódó személyes emlékeket átfogó és azokat átlényegítő motívum a bűnbeesés mítosza és a megbocsátás morálja, ami talán egyúttal az „Atyáé” is.
A történelem felbukkanásai tehát gyakran a mítosz, a bibliai „nagy elbeszélés” jelenéseivé magasztosulnak, egy kicsit azoknak a történelmi kosztümöknek a mintájára, amelyekbe Madách öltözteti sorra a többé-kevésbé változatlan Ádámot és Évát Az Ember tragédiájában . Ez a történelem, mivel nem teljesen deszakralizált, nem is lehet teljesen egyénített. Mindig valamiképpen a vallásos eredetű „nagy elbeszélés” jegyében íródik. A történelem itt továbbra is csupán a mítosz metonímiájaként funkcionál.
Az özönvíz képe gyakran szóródik szét szándékosan diszkrétebb verziókban: elég a Nagymonológ „dörgött és esett”-jére gondolni. Az eső-motívum a Hajnalban is mindenütt jelen van. Először békés reggeli esőként („esik, az is inkább nyugtat”); majd az ördögérsek szeme előtt kibomló ezüstös, már-már varázslatos légköri jelenségként („fönt a végső száz esőcsepp / hagyta el a párakincset”); majd rögtön ezután már „régi záporként” (talán mégiscsak valamilyen özönvíz-alakzattal van dolgunk?), amely visszaadja az ördögérsek életkedvét:

„s ahogy nézte, amit látott,
hallgatta a régi záport,
felfigyelt, hogy kedvet érez,
kedve volt az életéhez”.

Az ezredik év körüli középkori város tablója, a szakadó esőben, a rajta keresztülvonuló ördögi főpap-figurával, tágabb értelemben mindenképpen az európai kereszténység „nagy elbeszéléséből” és annak történetéből táplálkozó világot jelenít meg. Hipotézisünk szerint Kemény költészete – a legutóbbi kötet alapján – mintha éppen arrafelé tendálna, hogy egyre inkább kiszabadítsa a „keresztény mítoszt” az egyértelmű vagy rejtjelezett utalások meddő telérjéből, és közvetlenebb módon, kertelés nélkül mutassa be. Talán a hosszú életű totalitarizmus időszaka, amelynek dialektikája a túlhajtott történelmi erudíciót kultiválta, a költőt is belekényszerítette, hogy a történelmi utalások sűrítésével maga is beszálljon egyfajta erudíciós versenybe, a történelem paneljei mögé rejtve mitikus mondandóját. A berlini fal leomlása és a poszthistorikus korszakba való belépés ezzel szemben a verstartalmak mitologikus jellegének nyíltabb vállalását váltotta ki.
Az utolsó, Élőbeszéd című kötetben Káin alakja egy egész ciklus vezérmotívumává lép elő (Egy hét az öreg Káinnal), mely ciklus első versének címe egyébként A mítosz, és amely hét versben bomlik ki, akárcsak a hét napjai, ami a teremtéstörténet óta hosszú időre a mitikus ritmus megkülönböztető bélyegévé vált.
Az a posztmodern én, amely nem hagyja magát elcsábítani a nomádizmus apológiája, az (erotikus, intellektuális, nemzeti) szabadosság új formái, a sietősség illetve a Felvilágosodás által örökül hagyott „allegrók” és „allegrettók” egyéb átalakult formái által, történelemutáni elhagyatottságában is képes megtalálni a líraiságot. Az örömök fantaszta hajhászásának elutasítására való képesség talán a franciával éppen ellentétes póluson elhelyezkedő magyar kultúra bizonyos sajátosságából, a nyelvi elszigeteltségből és az ország földrajzi megcsonkításából is magyarázható, nem feledkezve meg arról sem, hogy a magyarok a balsors terén a „kiválasztott néppel” rivalizálnak – erről tanúskodik maga a nemzeti himnusz is, és ez indította Voltaire-t is arra, hogy a Tanulmány az erkölcsökrőlben a Rákóczi-epizód kapcsán így írjon:

„Valamennyi nép közül, akik e történetben elvonultak a szemünk előtt, egyet sem sújtott oly keményen a balsors, mint a magyarokat. Elnéptelenedett, a katolikus és protestáns tábor és számos más párt között megosztott országukat egyszerre igázták le a török és a német seregek. Azt mondják, e bajok első számú okozója Rákóczi erdélyi fejedelem volt. Rákóczi a Porta adófizetője volt; az ő engedetlensége zúdította az országra az oszmán hadakat”

A lírai én – csupán látszólag – paradoxon módon lelke legmélyén, kétségbeesésében mítoszok maradványaira, ősi, az özönvizet – a csapásokat, a dekadenciát, a bukást – túlélt kőtáblákra talál, ahogy a Visszapillantó tükörterem is „a nagy pestist túlélt dallamokra” ír rondókat, mintegy a „kollektív tudattalanba” vésett rovásírásos emlékeket hozva felszínre. A szürrealizmus sokszínű kavalkádjától örökölt, mindent „beolvasztó” technika új egységet létrehozó írásmód szolgálatába szegődik, amely a líra posztmodern válságából való kiútként, a töredékesség diadalára adott válaszként jelenik meg, s egyúttal – a „katasztrófának” nem hátat fordítva, hanem magába olvasztva azt – a modernitást valamiféle hamisan időtlen giccsben meghosszabbító ős-lírizmust is távoltartja magától.
A keményi nosztalgia egyébként gondosan tartózkodik a giccstől, ha más miatt nem, az ábrázolásmód finom sajátosságai következtében. A klasszikus posztmodernizmus, miközben az élet és a vitalitás, az energia és az élénkség összekeverednek benne, a nosztalgiában és a hasonló pózokban naivan pusztán azok „negatív” hozadékát látja: a posztmodernizmus menekül a nosztalgia önmagába fordulásától, mint valamifajta visszaúttól, amely a múlt olyan dimenziójába vezet vissza, ami szinte a halállal egyenértékű a szemében. Egy „kritikus” ihletésű történelemszemlélet a nosztalgiában nem láthat mást, mint címzetes ellenségét; az effajta ideológia kénytelen drasztikusan tagadni a nosztalgia aktív (monumentális) és megőrző (antikváriusi) tartalékait. Az érzelmes emlékek semmiből való előhozásának képessége, amely egyfajta önstimulációs technika, bármilyen ártalmatlannak tűnik is, elkerülhetetlenül a jelennel és az életélvezés jelenkori kötelességével való elégedetlenségről tanúskodik. Az éles nosztalgiaérzék, amely Kemény „önmagába fordulásában” megmutatkozik, és amely az „előre menekülés” ellentéteként  jellemezhető –  e téren Kemény jeles patrónusai között elég ha csak Rousseau-t vagy Proustot említjük – olykor a végtelen, már-már apoetikus egyszerűségben nyilvánul meg, mint például A magánrendelés című versben, e kis cédulaszerű budapesti zsánerképben, amely egy családi látogatást idéz fel a múlt élő kövületeként leírt orvosnál. A vers az idősíkokkal játszik, ugyanis a szülők éppen aprócska kislányukat viszik a doktorhoz: Keményt láthatóan megindítja („szánalomról beszél”) az ódon és az egészen fiatal találkozása (ismét az idősíkok egymásra vetítése), és a múlt továbbéléséről elmélkedik a jelenben („a ti házatokban” fordulat mintha a múlt belesüppedését és belefulladását jelezné a jelenbe, míg a „kulcsos lift” a régi idők különös tanúja, mint az utolsó budapesti „páternoszterek”). Mint mindig, a látszólagos áttetszőség ellenére a vers ezúttal is többértelmű, gazdag jelentéstartamakat hordoz. A nosztalgia itt – szemérmes módon – a szemrehányás álcája mögé bújva jelentkezik: „Szegény kis doktor bácsik, mit akartok még?”, „mi a fenének rendeltek még mindig?”. Amikor a doktor „fillérre” elkéri „a vizsgálati / díjat, azt a nyomorult, jelképes pénzt”, nem arról van szó, hogy Kemény az orvosból egyfajta kellemetlen Shylock-alakot kívánna alkotni, hanem éppen ellenkezőleg a néhány forgalomból kivont pénzérmére redukált múlt-metonímia mélységes szerénységét nyomatékosítja. Kemény költői bravúrja abban áll, hogy a pénzt sikerül a nosztalgikus emlékezés metonimikus alakzataként működtetnie, holott a fillér elvileg éppen a proust-i teasütemény inverze volna: a pénz mint egyetemes szimbólum alkalmatlannak tűnik a nosztalgikus gépezet működtetésére, hiszen ez utóbbi hitelessége az egyediségből, az egyén és a tárgyak közötti önkéntelen érzelmi viszonyból táplálkozik. A pénznek mint abszolút jelnek a nosztalgiát kiváltó és értelmezésre váró jelek abszolút ellentéteként kellene működnie: a pénz, ha úgy tetszik, az ember – e relatív lény – által feltalált abszolút jel, míg Isten – eme abszolút lény – jelei szétszóródtak a világban, és a mi relatív intelligenciánknak kell életet lehelni beléjük. Ezek a „fillérek” tehát nem csak azért nevezhetők jelképesnek, mert nevetséges összeget jelentenek, hanem azért is, mert visszájára fordítják a bennük kifejeződő par excellence – és őrült – emberi szimbólum, a pénz képét.
Kemény költészetének sajátos örömét talán az jelenti, ahogyan őszintén színre állítja a mitikus struktúra túlélése felett érzett elégedettséget az özönvíz csapását követően. Ez az elégedettség, amely kiábrándult hangnemben szólal meg, valójában éppoly paradox természetű, mint a nosztalgikus újra-birtokbavételből nyert élet-lendület: jóllehet a megoldás nem kap világos körvonalakat, a hiányból, vágyakozásból és megbánásból összeállt zavaros egész, az egésztől való sajátos magyar menekülés (Sehnsucht) megszabadítja a posztmodern ént kötelességétől, hogy kényszeredetten ünnepelje a töredékességet, legalább minimális mértékben legitimálva a fragmentáció helyett a fúzió módszerével dolgozó formalizmus vitalitását.
Az özönvíz után nem marad más lehetőség, mint az Én töredékei között kutatni jelek után, tovább ügyködni az elfakult identitások közepette – ezek a metaforák gyakran bukkannak felszínre Kemény költészetében: jellemző módon Káin „a nevéért feltúrja a házat”. Lassacskán a – történelem elé helyezett – mítosz, ami nem más, mint az emlékezés egy fázisa, győzedelmeskedik a felejtés fölött. Így fedezhette fel az „ördögérsek” is újra, belső folyamataira figyelve, hogy „kedve volt az életéhez”.
Hasonló gondolatmenetek végpontján Kemény szövegeiben sokszor bukkan fel valamiféle „vég”, ami igazából nem jelent befejezést: „Itt volna vége”, mondja az Egy nap élet; „És egyszer elfelejtjük [a Templomot az Udvar / Kertjét s a szörnyű Gázkamrákat]. Itt a vége”, mondja a Nagymonológ, az amnézia és a poszthistorizmus közötti titkos kapcsolatra utalva. Valami újra elkezdődik, még ha bicegve és szánalmasan is, mintegy a fájdalom fokozásaként. Az özönvíz pusztítása azonban nem totális.
Ugyancsak a tökéletlen vég témája modulálódik az Élőbeszédben is egy soha be nem teljesített öngyilkosságban, és az élet tényében megtestesülő árulásban. A Szomorúan című vers az életbe visszatérő, „visszafelé élő” öngyilkost idézi , aki csupán rövid jegyzeteket képes papírra vetni: „tej, kenyér / tej kenyér”. A Célszerű romok azzal zárja a kötetet, hogy „megváltozni öngyilkosság”. A köteten végigvonul az önként vállalt halállal és egyáltalán a halállal szembeni gyávaság gondolata, miközben a központi és címadó Élőbeszéd tizenegy szekvenciában tagolja a halál narrátornál tett macabre-hangulatú, vérfagyasztó látogatását .
Ez a keresztény mítoszokkal átitatott költészet szükségszerűen morális dimenziókat ölt: Káin témája a bűnhöz, a bűnbeeséshez visz vissza bennünket. Kemény, amikor ezt írja: Azt álmodom, hogy gyilkos leszek, / ha nem lesz hajszál, ami megtart” , a francia olvasók ösztönös baudelaire-izmusával találkozik. „Torz kéj, gyújtogatás, vad méreg, sanda penge / ha víg ábráikat eddig nem hímezék / sorsunk hétköznapi, komisz vásznába még, / azért van, jaj, csupán, mert lelkünk tettre gyenge” . Alighanem sokkal inkább az Ady Endrével való mély rokonságnak és a nagy előd átszűrt, közvetett hatásának köszönhetően, semmint annak, hogy Baudelaire Kemény bibliája volna. Káin természetesen ugyanakkor a baudelaire-i költészet egyik nagy témája , akárcsak a bukás, a bűnbeesés, az elveszett Paradicsom, vagy a városi tájak, amelyeket Kemény a Bibliával kapcsol össze .
Az amnéziás állapot eltörlése a költészetre vár, amelynek szerepe a